第二次以长篇形式来评论峭岩作品，事实上对我来说已然是才力不达。但基于峭岩作品确实在一些方面还未论及，因此又勉强捉笔。“这样一些方面”对许多读者来说，或许只在于一种文本的语言学分析，或者说语言审美——我得承认，在这方面，我即使没有完全忽视，但是所占比例在上一部十数万字的专述里，显然看着是不足的。然而，“这样一些方面”如果仅指语言审美，那么，这却似乎并不是特别需要我“勉强捉笔”，别的批评家足以担当此任。但这样说颇有一种自诩，似乎以某种方式则只能某某才足胜任。这当然不能令人相信，我自己亦首先是不信的【这“不信”，在人看来仿佛只是出于自谦，然而事实或该如此。与此相反，一些人甚至对我的批评方式颇有微词。至于为何需要有“微词”，这却不仅不能不忽视，而且要当作赞谥，因为恰好似乎能显得我的方式与众不同，而这种暗示实在又令人受宠若惊】。又——然而，就该“纯粹的语言审美”方向而论，我在《中国社会主义美学探微》第二卷——“峭岩卷”中间实际已然谈到“单纯的语言艺术的审美”，并事实上以较粗暴的方式干预了这一审美对于文艺评论本身的意义。我试图将它列为文艺评论中次要的，这也与我的另一个观点一致——或者这个“另一个观点”恰恰是前一个态度的客观原因，那就是：直观之美是不需要人们做解释和强调的，因为大家都能看到，都认可并且理解了这种美——这就没有必要再啰嗦。举例来说，看到一朵玫瑰，你问“玫瑰为什么是美的”——这样的一个问题，对玫瑰的外观是一种怀疑，因此问题本身直接就侵犯到了玫瑰的“美丽权威”。如果我们回答“因为玫瑰有一个黄金比例”——这就反而使得玫瑰本身的美被这种结构主义的技术化应用淹没了（转移了注意力，忽略了它的整体所带给人的精神的神性启蒙），或者说这里包含着一种技术对人们共同宗教式信仰的神圣性的粗暴解构【无疑，大部分人都不会否认玫瑰是美的，因此这是一个公共的美丽的信仰，在它的认同里已然不需要再解释，就像宗教规定不能怀疑神的存在】。

  如果回答“玫瑰的红给生命增添了颜色”或者“它刺激了生命，使得生命得以产生激情”——这其实是一个生物学和光学的问题，然而，我们一般还把这样的回答看成是“文艺的解释”，这个解释也是普遍应用的，可谓已然是陈词滥调，丝毫也不能在这样的一个问题本身的期待中揭示特殊之美。因此，直观之美，不仅解释起来，就是美本身的瓦解；而且提问直观之美为什么美的问题本身也代表了“忽视直观美的部分”，把客体当成 “一个非直观的美的对象”。——问题期待有新的发现，也就是在一般认知中的美的背后，发现更深层的未觉之美。

  姑妄言之，“直观之美”是禁止解释的，一旦解释，就会陷入生理学的形而下，消解其本来的神圣。但是，我们显然一直试图解释直观之美。这就产生了一种解释传统，即用一种“直观形式”来诠释或替代另一种“直观形式”，也就是用象征或任何一种修辞方式——实际上通过种种具体形象的 “再现”来加深这个“直观”。比如孔雀开屏是直观之美，通常用“有序排列的图案”或“对称”等描述方式是不足以让人领会美的，如果我们用“它像一把编织精美的扇子”或“它像太阳的羽翼散发着耀眼的光”这样的修辞，我们就能感受到孔雀的这种直观之美是怎么回事了。

  禁止对直观性事物的解释，并不包含上述“直观的再现”。或者说“直观的再现”等同于某一些程度的“影像重叠”，是文学性的渲染，甚至重复的宣传，而非理论性的分析。因此，解释的禁止，在某一种意义上接近于以抽象形式（与上述具象的再现欲望相区别）的悬置。换言之，它就仿佛像上帝一样，不能碰触，只能仰视。一碰触，就不神圣了。因为在任何具体的分析里（区别于“再现的具体”，抽象的显现的具体性，表现在一种对 “整体之物”的解构中，在整体的形象消失之后，概念的具体性的目标在于抵达本质：刺猬还是丝绸，圆润还是粗糙，香抑或臭，明艳抑或黯淡，这些概念的具体将为你描述一个“实在的上帝”，越是具体，越是失去了神圣。

  尽管如此，对美的描述，接近欲望本身通过对美的赞颂而揭示自身对美的需求，更接近于美的推介，与公共化的道途，即通过解释，让这种使得单个感受者愉快的东西变成公共认同的愉快之源头，或者变成一个公共的理想图式。并最好形成一种公共信仰。

  这在建筑中尤其明显——一座建筑矗立在那儿，不像一张画本身那样非常容易被卷起来藏在柜子里秘而不宣，或者干脆被烧毁，建筑有自己显赫的地盘，并强烈地希望、甚至强迫大家都认同它，建筑之美因此也包含着一种权力的扩张，也就是将建筑师个人之审美意志凌驾于公共之上，仿佛它本身就是原则。原则或者信仰，它看起来要求大家都遵循或信奉，但是它又是作为唯一存在的，就像上帝这个符号里，我们得知他是绝对理想，绝对完美的化身，因此又是独一无二的，是绝对个别。

  这就是说每个个体所认同的美，同时包含着多数属性和少数属性，简言之，包含着个性与共性。显然，共同的美的信仰，是欲望公式本身的表达，它使人类规避那些令人不快的事物，而趋迎令人愉快的事物。因此，美，无论直观与否，都是被人类所渴望表达的，诠释的。即便是上帝这样的抽象，在本来意欲使之保持神秘的动机下，在另一方面却依然渴望清晰地展示于人类之前。比如用“伊甸园”这样的直观之美来宣示——人们不会怀疑一个伊甸园的情况对于了解上帝的某种日常是一个有效途径。但是，在这里很容易看出，不管个人会使用了什么方法描述，上帝终究是抽象的。这就是说，通过直观的事物，只能抵达直观，对于那个我们大家都希望它是非直观的部分，依然是无效的。毋宁说，上帝，正是一个我们在整体上领会的对象，不是通过具体的、局部的诸如衣冠、面貌等细节来体现的美的对象。——所有“直观之美”在它们禁止解释的维度上，实际上也体现了这种“上帝”式的审美（确切地说， 是我们看待上帝的方式）。这就是说，美，包含着一种非物理学的神性的暧昧。是我们忽略生理与物理基础时的一种自我欺瞒，一种幻觉的应用。它是人类精神升华的途径。

  不过，既然在提问上可以产生一种“否认直观之美”的意图，换言之，通过提问，它实际上否认了事物本来的直观性，或者说观者假装忽略了直观性，企图要寻求直观以外的意义，那么，所有“直观之美”就还是有可诠释的契机。然而，在这一情况下，事实上“直观”已然被授予“非直观”，因此已然变成“非直观之美”本身的诠释。“非直观”作为一种“直观”的否认，它其实就是人类求知欲的体现。也即是通过表象看本质的一种欲望诉求。作为“反欺瞒”的运动，它恰恰视表象的欺瞒为丑陋的，而视真理的显现为大美。

  中国传统的文本审美，讲究气韵、意境之“神会”，或者“禅悟”。在这种审美方式里，实际上的意思就是像老子所说的“众妙之门”，有“可神会不可言喻”之美。换言之，美，不能用科学的显微镜来拆解、分析，而只能整体上来领会——这种美，能给予心灵以不可言喻的净化与升华，这就譬如人受了神的启示或点化，却断然不能知道神是如何给予启示的。因为一旦知道，神的无上启示也就失去了“神妙”的感觉，变得平淡无奇了。因此，直观之美，常常在一触之下给予心灵以新的喜悦的，或者超出喜悦的新体验，新的激荡，新的安抚，新的自由、新的启迪。这种“新”，由于是刚刚发生的，还未来得及细想缘由，或者由于体验本身是奇妙而愉悦的，体验者于是常耽于这种体验而懒得考虑其背后的原因，因此又像还未破坏的一个漂亮的汽泡或一块玻璃，像美丽的人鱼公主，像童话本身在这“新”的一刻被人小心翼翼地保护起来——在愿望的主使下，这种保护，也期待更长久，于是“美”在某些特定的程度上便有了神圣不可侵犯的意绪。

  在我们的日常生活里，如果有人要杀风景地指出某个人热恋的天使其实是个恶魔，那么，这个热恋者也许会蒙起耳朵，痛苦地跟人说：“我不想听，我不想听”——人们宁愿呆在梦幻里而不愿面对现实，这是人之常情。中国人尤其有这种“常情”：我们的古人崇尚“为贤者讳，为圣者讳，为长者讳”，这种忌讳运用到文章中，被称为“春秋笔法”，它一直被视为中国文人的“著文”。换句话说，春秋笔法是一种“文德”，也是人品之彰显。著文与行动实践互相影响，形成了中华民族之含蓄的表达。故含蓄，是中华民族至为传统的美德，更是至为悠久的美学传统。

  按照“含蓄”原则，中国人说理也不求尽显其本真，而可以说依旧有着某种“云里雾里”的伦理需求，不能说得太破，只能点到为止。这就不言而喻——中国的古代文论，通常是从比喻到比喻，从形容到形容，有些类似“以讹传讹”。当然，这并不影响我们理解某种事物，我们之所以从这种方式里获得了理解，乃是因为，我们的诠释，是以我们熟悉的意象来诠释陌生的意象。——这固然也是人类理解事物的一般途径之一。但在中国审美传统里，这是一条主要的途径。

  因此，艺术，在中国也可说是一种普遍的行为本身。但是，它又恰恰因为如此而倾向于抽象发展。西洋的绘画与雕塑，在古典和文艺复兴阶段，基本上还是实写，每个艺术品浑身上下都充满细节，从衣服的褶皱，到皮肤的明暗、肌肉的纹路、指甲里的污垢都表现得一丝不苟。中国的艺术传统里则有一个著名的标准，叫做“神似”，就是说精神或者神态酷肖原本的事物。如果形似而神不似，则当评为差品。这说明，中国的艺术，绘“神”，是首要目标，绘形是作为神的辅助，拘泥于形而失之于神，则是本末倒置——这听起来有些矛盾，按理，形(此处的“形”相当于物质本身，包含形状、色彩等一切外在的形式）是神的基础,神之本，然而，在中国的美学传统里，确有“抑形而扬神”的意志，在那里，“得意忘形”是最高境界。

  哲学上所谓“形而下谓之器，形而上谓之神”，其中的“器”和“神”虽然没有褒贬之分，然而，在涉及到具体的艺术鉴赏时，“器”与“神”却立刻有了伯仲，“器者”，意味着这件艺术品只能作为通俗的器物之用，而没有真正的艺术鉴赏价值了。当我们说到某个人“大器晚成”，这个“大器”，在“有用”的维度上是赞美的，同时它也正好说明“有用”，才能称为“器”。而艺术却是一种理想，它尚未征求在现实中立刻起用，因为现实恰恰是形而下的。——这里所说的“艺术”，当然是狭义的，广义上，我们把人类改造自然的行为与产物都称为艺术。也就是马尔库塞的“艺术社会”( 意味着所有构成社会的行为都是艺术，社会因此被叫作“艺术社会）意义上的艺术。然而，这个广义的艺术，与此处所说的“艺术在中国是一种普遍的行为”又是有区别的，该表述中的 “艺术”，只是对“含蓄、委婉”的言行表达方式的说明。

  无疑，在中国传统下，评价文学艺术，与文艺本身一样，也需要在某一些程度上遵循“含蓄”原则。毋宁说，它的基础是社会伦理，是伦理本身的实践方式，包含着人类文化化的进程。但它同时又是“遮丑”与“美化”的反映。这一传统，诚然可作为现代哲学的认识任务来对待，又是“人自身的社会化进程”意义上的研究课题，但是就像科学之于宗教神学的使命，现代哲学与美学将要求把历史的神秘部分揭开，还原成朴素的、本真的形式，以更尖锐的态度使得人类直面自身的物质事实与精神主观上的事实，以便从传统的有所制约人性的伦理纲常里解放自身。

  然而，很可理解，当一种现代的唯物主义的粗暴与尖锐，将人从他含情脉脉的（或者对于自然的人性来说是粗暴的）历史伦理中剥离出来，要求人类直观自身那一“赤裸的本真”时，人们将会自然而然地产生生理上的厌恶，因此又会要求恢复那一“含蓄”，使得人类重返“精英化”的状态，保持装饰下的体面。反之，当这种装饰再次过了头，人们又将再次自然而然地产生厌恶，并要求重返朴素的本真。

  鉴于上述，同时基于历史的某种因缘际会，我的这本书将继续以峭岩文本为例，在有别于第一种意识形态美学阐述的方式里，呈现并诠释另一种人类美学的努力方向。如果第一种批评，总是把一种语言背后所隐藏的“大环境意识”“时代与政治方针”“民间趋势——即基础建筑形态，与上层建筑之间的关系运动”摆到读者面前，那么，在这本书里，作为第二种批评，将侧重于关注从一种意识转向另一种意识的前因后果，关注这种转向对于“美”的框架与概念的重构中，怎样预示或揭示了一种时代的变迁；啥东西作为与时代并行不悖的存在，或契合时代读者精神的恰当的安慰与警戒，正在与前时代发生着彼此间的扬弃式继承关系。

  人们留下的是一座后花园还是一座“没有硝烟的战场”——这是前后意识形态转变中的问题。如果，诗人要着意于呈现那座后花园，那么，批评事实上并不可能重复这一后花园，或者说尽量规避“硝烟模式”。但假如，“后花园”是令读众更喜欢的，那么出于一种文学之义务，批评也应当适当地侧重于突出此“后花园”的景观。

  然而，这种“侧重”的具体方式是什么？是既不赤裸也不含蓄？——这种抵达中庸的程度事实上也是令人厌倦的，如果它并非一种客观的解决途径，而只是模棱两可的态度。就批评来说，它应该更靠近哲学，因此必须与“态度”相区别，从而必然依旧存有刨根问底意义上的“赤裸”，依旧存有“硝烟式”的诠解，也就是存有意识形态之辨：对于作品究竟持赞扬还是批判，这取决于时代认知，时代需求。这种认知，这种需求，是否正当，是不是合理，这对文学作品而言，决不能以“这需要实践来论证”答之。换言之，不仅认知和需求并不马上就能通过当前时代实践获得正确与否的证明，而且读者对文学的认识经验本身也不完全来自实践。